Sobre o corpus

Por fazer romaria, pug' en meu coraçon 
[d’ir] a Santiag'un dia, por fazer oraçon 
e por veer meu amigo logu' i.


E se fezer tempo, e mia madre non for, 
querrei andar mui leda, e parecer melhor, 
e por veer meu amigo logu' i.


Quer' eu ora mui cedo provar se poderei 
ir queimar mias candeas, con gran coita que ei, 
e por veer meu amigo logu' i.
 
(11,10)

No texto, non só se advirte a referencia explícita a fazer romaria, senón tamén ás accións que adoitan realizarse nestas festas (nas que semella habitual andar mui leda): fazer oraçon e queimar candeas. E resulta natural que, posto que acoden moitas persoas á celebración (nos textos faise, sobre todo, referencia, ás nais das protagonistas, como se se tratase dunha “romaría de donas”; vid. Riquer 1993), a moza teña a oportunidade –en particular, se non está sometida á vixiancia da nai gardadora, que podería impedirllo– de veer o amigo, o que, realmente, parece ser o seu obxectivo principal e por iso é a pedra de toque do refrán.

Outras pezas mostran, co mesmo significado, variantes das expresións mencionadas, como ir / vĩir en romaria; orar, rogar; ir en oração, arder estadaes ou bogias no lugar de candeas. E poden engadir a acción lúdica por excelencia que se produce nunha romaría: bailar. Filgueira Valverde (1977: 132-134) complementa estes trazos básicos con outros que son bastante comúns nas cantigas de amigo en xeral (a cita, a existencia do mandado, a soidade, a chegada do amigo, a tristeza da moza porque o namorado non acudiu ao encontro…). Estes particulares indican que, se ben estas cantigas se desenvolven nun espazo ligado á relixión, mesturan de xeito harmónico o elemento sacro e o laico.

O resumo de canto se acaba de dicir pode verse no cadro seguinte, no que se sinala a presencia dalgún deses trazos esenciais (con independencia da forma concreta que adopten en cada caso) nas cantigas obxecto de estudio:

A existencia das características descritas levou á crítica a empregar en ocasións a denominación de cantigas de romaria (Brea – Lorenzo Gradín, 1998: 256-261) para identificar un grupo de composicións específico da lírica galego-portuguesa e do que a listaxe varía duns estudosos a outros segundo os elementos que se consideren esenciais desa tipoloxía textual (vid., sobre todo, Brea 1999, Correia 1993, Monteagudo 1998). En calquera caso, como pode advertirse, o número total de cantigas que ofrece sequera unha parte dos requisitos precisos para que poida admitirse a existencia dunha romaría (ou, como variante non de todo equivalente, dunha peregrinación –en concreto, a Santiago (14,3)–) é máis reducido do que se obtén atendendo á simple mención dun haxiotopónimo, elemento que non exclúe, pero tampouco explicita, que teña lugar a manifestación relixiosa en honra ao santo. Por este motivo, xa no seu día Filgueira Valverde (1977) propuxo falar de “poesía de santuarios”, porque esta etiqueta abrangue un conxunto máis extenso, pero bastante ben definido (malia que non carente de problemas), de pezas que remiten a un lugar sagrado (ermida, igrexa, sagrado…) como lugar dunha posible –desexada, realizada ou frustrada– cita amorosa (pasada, presente ou futura). Deste grupo, en todo caso, as cantigas de romaría stricto sensu poderían constituír un subconxunto. En calquera caso, a denominación “cantigas de romaría” pode ser acaída, sempre que se teña presente que a mesma non implica de modo sistemático a acción de ir en ‘romaría’ o día da festividade do santo/a (ou noutra data, como pura práctica devocional), senón que tan só comporta acodir a un lugar caracterizado por un edificio sagrado que é recoñecido pola existencia dunha manifestación relixiosa popular. 

Na táboa da páxina Textos e Manuscritos (ordenada segundo aparecen as composicións en B e V) indícanse, pois, as que poden ser consideradas cantigas de santuario, das que só unha parte (véxase o cadro precedente) responde ao modelo que debería caracterizar minimamente as romarías. Déixase aquí fóra (por moito que non se poidan desligar por completo do resto) algúns textos nos que unicamente se observa unha invocación ao mesmo santo que noutras pezas si figura de maneira clara como haxiotopónimo (é dicir, como referencia espacial); é o caso de “Por San Servando” que figura en dúas composicións de Johan Servando (77,8 e 77,14); “Por San Leuter”, do xograr Lopo (86,6); ou “mui ben o sab’ora Santa Maria”, de Pero de Veer (123,4). Máis incerteza presenta o caso de Ai, Santiago, padrón sabido!, de Pai Gomez Charinho (114,2), por considerar que o feito de mencionar ao santo como “padrón” pode indicar que o rogo (e lémbrese que a oración si forma parte das romarías) que a moza lle dirixe ao apóstolo para que lle traia o amigo ten lugar nun santuario a el dedicado (sexa en Compostela ou non). Un tanto peculiar é o caso da produción de Martin Codax, que non emprega directamente un haxiotopónimo pero que fai funcionar como tal o nome de Vigo ao precisar “a igreja de Vigo” (91,5) ou “eno sagrado, en Vigo” (91,3), o que nos leva –non sen certas reservas– a incluír tamén no grupo Ai Deus, se sab’ora meu amigo (91,1), na que precisa “senneira estou en Vigo”, e Mandad’ei comigo (91,4), onde a protagonista declara que vai ir a Vigo para encontrarse co namorado, porque ese Vigo podería aludir á mesma igrexa de 91,5 e 91,3; non encontramos, así e todo, xustificación para ter en conta (por moito que o santuario estivese realmente na beira do mar) as tres cantigas restantes (91,2; 91,6 e 91,7), porque nelas o elemento predominante é o mar e, de xeito máis particular, as ondas. Admitimos tamén como discutible a inserción dos textos de Bernal de Bonaval, porque só Diss’ a fremosa en Bonaval assi (22,7) menciona a “sagraçon de Bonaval”, pero, igual que acontece no caso de Martin Codax, iso leva a pensar que a omisión do nome do santo ao que estaría consagrada a igrexa pode responder a que esta era máis coñecida polo nome do lugar no que se atopaba que polo seu patrón, ou simplemente porque era o único santuario existente no lugar de Bonaval.

Nun número considerable de textos a moza pide e suplica á nai que lle permita acudir á cita co amigo no santuario. A presenza da figura materna (case sempre severa) evidencia a realidade da muller no sistema feudal. Como acontece nas cantigas de amigo, a nai é a encargada de vixiar o comportamento da filla, de afastala dos ‘malos pasos’ do amor para protexer o seu valor máis prezado: a virxindade. É ben sabido que esta era a virtude que aseguraba un matrimonio concertado que favorecía os intereses socio-económicos das liñaxes; de aí que se protexese con especial atención a honra da moza. Só en contadas ocasións a interlocutora do discurso é unha amiga-confidente / irmãa á que a protagonista apela para compartir os seus sentimentos ou para que a acompañe ao encontro co namorado (15,3; 15,4; 39,1; 67,2; 91,5; 91,7).

Autores

A maior parte dos autores das cantigas de santuario conservadas nos códices son considerados xograres. A este respecto, convén ter presente que na Idade Media o substantivo medieval xograr posuía significados dispares, que en latín eran expresados por palabras tan diversas como balatrones, saltatores, thymelici, nugatores, mimi ou a propia joculatores. Este elenco de voces dá conta da variedade de funcións que abranguía o exercicio da xograría, no que, en función da(s) súa(s) especialidade(s), se integraban acróbatas, imitadores, saltimbanquis, titiriteiros, instrumentistas, cantores… Mais o profesional que aquí nos interesa de forma particular non pertence a ningunha das tipoloxías citadas, e tampouco é o xograr que recita ou executa co seu instrumento musical as obras doutros autores (coñecidos ou anónimos), senón que é aqueloutro que compón os versos e a melodía dos textos líricos.

            Ao percorrer os códices italianos B e V, mandados copiar polo humanista Angelo Colocci ca. 1525-1526 (Ferrari 1979, 1993a e 1993b), o historiador portugués António Resende de Oliveira (1994: 100-205) distinguiu nestes unha antoloxía de “xograres galegos”, que se integrou na tradición manuscrita –xunto con outros materiais– no cancioneiro perdido que, elaborado entre ca. 1325 e 1350, é a fonte da que derivan os citados apógrafos renacentistas. Mais cales son os motivos que poden explicar que a produción xograresca se agrupase nun florilexio independente? En gran medida, a resposta a esta pregunta atópase nas fontes históricas e literarias, que revelan a transcendencia que tivo para esta cuestión a estadía do trobador occitano Guiraut Riquier na corte de Afonso X. Apenas iniciada a década dos 70’ do século XIII, o poeta narbonés chega a Castela para exercer a súa actividade literaria baixo a protección do Rei Sabio. Precisamente, en 1274, Guiraut dirixe ao monarca castelán a famosa Supplicatio (Bertolucci-Pizzorusso 1966), na que lle solicita que estableza diversos chanzos na xograría, xa que na súa Provenza natal o termo “xograr” ofrece contornos difusos ao ser aplicado tanto a individuos que posúen capacidades literarias e espectaculares desiguais como a homes que exercen as súas habilidades artísticas en ambientes sociais totalmente marxinais. O feito de que a nivel terminolóxico non exista distinción entre uns xograres e outros prexudica notablemente aqueles profesionais que, pola súa preparación e dotes artísticos, merecen a estabilidade económica que só poden ofrecer as cortes rexias e señoriais. A resposta de Afonso X –coñecida como Declaratio e escrita polo provenzal co placet do rei– viu a luz en 1275. O texto posúe un gran valor documental, pois plasma a situación dos xograres no reino de Castela-León no último cuarto do século XIII. O monarca establece nos seus versos a seguinte tipoloxía: a) joglar é aquel que sabe tocar un instrumento, recitar textos ou interpretar poemas doutros autores; b) remendador é o individuo capaz de facer imitacións de animais ou de persoas a través da linguaxe xestual, da inflexión da voz, da maneira de andar …; c) os cazurros son homes cegos ou xordos que frecuentan ambientes baixos e que gañan a vida cantando ou tocando pezas infames en prazas e rúas, e, por último, d) o termo xograr-trobador só se aplica a aqueles artífices de poesía que exhiben a súa pericia literaria nas cortes: “e sels, on es sabers / de trobar motz e sos, / d’aquels mostra razos / com los deu hom nommar; / car qui sap dansas far / e coblas e baladas / e d’azaut maiestreiadas, / albas e sirventes, / gent e be razos es / c’om l’apel trobador.” (Bertolucci-Pizzorusso, 1966: 105, vv. 246-255) [‘e aqueles que teñen coñecementos para trobar versos e melodías, o propio raciocinio indica como se lles debe denominar, xa que quen sabe facer danzas, cobras e baladas compostas de maneira apropiada, así como albas e sirventeses, é xusto e sensato que reciba o nome de trobador’.]. O Rei Sabio –a través da pluma de Guiraut– afonda nesta última categoría para outorgar un posto superior aos doctores de trobar, que serían aqueles que escriben feitos insignes e achegan consellos útiles para gobernar a corte: “e sian dig doctor / de trobar li valen / c’ab saber et ab sen / fan vers e cansos / e d’autres trobar bos / profichans e plazens / per bels ensenhamens,” (Ead., vv. 368-374) [‘e sexan designados doctores de trobar aqueles valerosos que compoñen vers e cansos e outras boas composicións proveitosas e agradables polas boas ensinanzas (que conteñen)’].

Na nómina de compositores de cantigas de santuario (cfr. a táboa da páxina Textos e Manuscritos) chama a atención a escasa cantidade de trobadores pertencentes á nobreza e ao clero, pois os manuscritos só recollen pezas de tres autores nobres (Afonso Lopez de Baian, Airas Carpancho e Pai Gomez Chariño) e doutros dous vinculados ao estamento eclesiástico (Airas Nunez e Sancho Sanchez), así como dun sexto que podería pertencer á pequena nobreza ou á burguesía, Pero Viviaez. Ao igual que acontece cos xograres , esas ‘voces’ illadas que atoparon a súa fonte de inspiración nas romarías son case todas galegas, xa que o único autor de ascendencia portuguesa é don Afonso de Baian, pero, ademais de que as súas terras de orixe non estaban lonxe de Galicia, participou xunto con outros trobadores e xograres na conquista de Sevilla (1247-1248). O ricohome luso coñeceu (en circunstancias que, polo momento, non é doado puntualizar) a Chariño, como demostra o escarnio Don Afonso Lopez de Baiam quer (114,9), que o almirante pontevedrés compuxo a raíz da cantiga do portugués En Arouca ũa casa faria (6,3) para dar lugar lugar a un lúdico intercambio comunicativo.

Cronoloxía

Os seis autores citados no parágrafo anterior cultivan o trobar como actividade literaria de elite, como puro exercicio intelectual, polo que a súa presencia no elenco dos cantores de santuario supón unha descontinuidade sociolóxica respecto daqueles xograres que se serven da literatura como medio de vida. Precisamente, a procedencia social destes últimos permite unicamente establecer límites cronolóxicos difusos nas súas traxectorias biográficas; de feito, só para aqueles que son mencionados por trobadores rexistrados na documentación, ou ben para os que participan en ciclos satíricos que conteñen referencias de carácter histórico ou que interveñen en polémicas con autores que están identificados, é posible trazar o período aproximado en que estiveron activos. No caso dos compositores de “cantigas de santuario” esta condición só se dá en Bernal de Bonaval, que participa nunha tenzón co nobre Abril Perez (22,2 / 1,1), e que, ademais de ser aludido por Afonso X nunha cantiga satírica dirixida a Pero da Ponte (18,34), é atacado directamente polo propio Pero da Ponte (120,8), Airas Perez Vuitoron (16,3) e Johan Baveca (64,10), polo que a súa actividade se pode situar entre ca. 1240-1280. Coa soa excepción de Afonso X (que é tamén o único que proporciona o nome completo do xograr), Bernal é chamado en todos os casos “Don Bernaldo”, o que podería contradicir unha condición xograresca (a non ser que ese “Don” teña precisamente carácter burlesco). Por outra parte, se Lopo é o desastroso xograr do que se burla Martin Soarez en catro dos seus textos (97,4, 97,8, 97,9 e 97,13), é factible situar parte do seu percorrido vital na corte castelá de Fernando III, círculo frecuentado por Soarez nos últimos anos da década dos ‘40 do século XIII en canto partidario de Sancho II de Portugal (Oliveira 1994: 387-388), que, como se sabe, se exilia a Toledo en 1247 por mor da guerra civil que o enfronta ao seu irmán Afonso de Boulogne (o futuro Afonso III). Así mesmo, a referencia presente nun dos textos de Lopo ás expedicións levadas a cabo polo rei de mar a mar (86,9), malia que non posibilita introducir unha matización cronolóxica exacta, é probable que se refira a algunha das campañas militares efectuadas polo propio Fernando III (e polo seu herdeiro Afonso) en Al-Andalus entre ca. 1240 e 1250 (Murcia, Alicante, Lorca, Xérez, Cádiz, Cartaxena …). Neste período, destacan, sen dúbida, a toma de Xaén (1246) e, sobre todo, a de Sevilla (1248). Na conquista desta cidade a actuación da frota marítima -comandada por Ramón Bonifaz e integrada por mariños cántabros e galegos- tivo un papel de primeira orde ao derrotar as embarcacións sevillanas e ao impedir que entrasen polo Atlántico reforzos do Magreb en axuda das tropas musulmás.

Pola contra, os trobadores pertencentes aos estamentos dos bellatores e dos oratores (en concordancia coa súa propia condición social) case sempre deixaron pegadas directas ou indirectas nas fontes documentais. De todas as maneiras, resulta inviable saber quen iniciou no xénero da cantiga de amigo a tendencia estética das ‘cantigas de romaría / santuario’.

No tocante á información cronolóxica proporcionada polos textos, os datos que se poden achegar non son moito máis explícitos, xa que, ao careceren de referencias ou particulares históricos concretos, non resulta doado establecer a súa data de composición. Por iso ten especial interese a cantiga A Santiagu’en romaria ven (14,3) do clérigo Airas Nunez, texto no que o autor celebra a peregrinación do rei Sancho IV a Compostela en 1286. Malia que Charinho, en Ai Santiago, padrón sabido! (114,2), fai mención das “torres de Geén”, este particular non parece achegar moita información cronolóxica, posto que Jaén (se o topónimo se refire a esta cidade) fora reconquistada por Fernando III en 1246 e o texto de Charinho debe ser posterior.      

Se desexa consultar a bibliografía máis relevante, prema aquí.