Sobre el corpus

Por hacer peregrinación, Estoy en mi corazón.
 [ir] a Santiago un día, para orar
 y ver a mi amigo acceso.


 Y si pasa el tiempo y mi madre no está,
 Yo querré caminar muy despacio, y lucir mejor,
 y ver a mi amigo logu'i.


 Quiero probar muy pronto si puedo
 ir quema mis velas, con mucho cuidado que yo,
 y ver a mi amigo logu'i.

 (11.10)

En el texto notamos no sólo la referencia explícita al fazer romaria , sino también a las acciones que se suelen realizar en estas fiestas (en las que parece habitual andar muy leda ): fazer oraçon y encendido de velas . Y es natural que, como a la celebración acude mucha gente (en los textos, sobre todo, se hace referencia a las madres de los protagonistas, como si se tratara de una "romería de donuts"; véase Riquer 1993), la niña haya la oportunidad - en particular, si no está bajo la atenta mirada de la madre tutora, que podría impedirle ver a la amiga , lo que, en realidad, parece ser su principal objetivo y por eso es la piedra de toque del dicho.

Otras piezas muestran, con el mismo significado, variantes de las expresiones mencionadas, como ir/vâyir en romaria ; rezar, suplicar ir a la oración , quemar estaads o bogias en lugar de velas . Y pueden añadir la acción lúdica por excelencia que se produce en una romería: bailar . Filgueira Valverde (1977: 132-134) complementa estos rasgos básicos con otros bastante comunes en las canciones de amigas en general (la cita, la existencia del recado , la soledad, la llegada de la amiga, la tristeza de la chica porque el amante no fue a la reunión...). Estos detalles indican que, si bien estas canciones se desarrollan en un espacio vinculado a la religión, mezclan armoniosamente los elementos sagrados y seculares.

El resumen de lo que se acaba de decir se puede ver en la siguiente tabla, en la que se indica la presencia de algunos de estos rasgos esenciales (independientemente de la forma concreta que adopten en cada caso) en las canciones objeto de estudio:

La existencia de las características descritas ha llevado a la crítica a utilizar ocasionalmente el nombre de cantigas de romaria (Brea – Lorenzo Gradín, 1998: 256-261) para identificar un grupo específico de composiciones de la lírica galaico-portuguesa, cuya lista varía de un estudioso a otro en función de los elementos considerados esenciales en esa tipología textual ( véase , sobre todo, Brea 1999, Correia 1993, Monteagudo 1998). En todo caso, como puede observarse, el número total de cantigas que ofrecen al menos parte de los requisitos precisos para que sea admitida la existencia de una peregrinación (o, como variante no del todo equivalente, una peregrinación –en concreto, a Santiago (14.3)–) es menor que el que se obtiene considerando la simple mención de un hagiotopónimo, elemento que no excluye, pero no explicita, que tuviera lugar una manifestación religiosa en honor del santo. Por eso, Filgueira Valverde (1977) ya propuso hablar de “poesía de santuarios”, porque esta etiqueta engloba un conjunto más extenso, pero bastante bien definido (aunque no exento de problemas), de piezas que hacen referencia a un lugar sagrado (ermita, iglesia, lugar sagrado...) como lugar de un posible –deseado, realizado o frustrado– encuentro amoroso (pasado, presente o futuro). De este grupo, en todo caso, los cantos de peregrinación stricto sensu podrían constituir un subconjunto. En todo caso, la denominación "cantos de peregrinación" puede ser apropiada, siempre que se tenga presente que no implica sistemáticamente la acción de ir en 'peregrinación' el día de la festividad del santo (o en otra fecha, como pura práctica devocional), sino que sólo supone acudir a un lugar caracterizado por un edificio sagrado que es reconocido por la existencia de una manifestación religiosa popular. 

En el cuadro de la página de Textos y Manuscritos (ordenados según aparecen las composiciones en B y V), se indican aquellos que pueden considerarse cantos del santuario , de los cuales sólo una parte (ver cuadro anterior) corresponde al modelo que mínimamente debe caracterizar el que irias en peregrinacion Se omiten aquí algunos textos (aunque no pueden separarse del todo del resto) en los que sólo hay una invocación al mismo santo que en otras piezas sí aparece claramente como hagiotopónimo (es decir, como referencia espacial); tal es el caso de "Por San Servando" que aparece en dos composiciones de Johan Servando (77.8 y 77.14); "Por San Leuter", del playboy Lopo (86,6); o "Mui ben o sab'ora Santa María", de Pero de Veer (123,4). ¡Más incertidumbre presenta el caso de Ai, Santiago, padrón sabido! , de Pai Gómez Charinho (114,2), considerando que el hecho de mencionar al santo como "padrón" puede indicar que la oración (y recordemos que la oración forma parte de las romerías) que la muchacha dirige al apóstol para que el Un amigo le trae se desarrolla en un santuario dedicado a él (esté en Compostela o no). Un tanto peculiar es el caso de la producción de Martín Codax, que no utiliza directamente un hagiotopónimo pero que hace funcionar el nombre de Vigo como tal al especificar "a igreja de Vigo" (91.5) o "eno sagrado, en Vigo" (91.3), lo que nos lleva -no sin ciertas reservas- a incluir también en el grupo Ai Deus, se sab'ora my friend (91.1), que exige "senneira estuo en Vigo", y Mandad'ei conimo (91.4), donde el protagonista declara que va a Vigo a encontrarse con su amante, porque esa Vigo podría referirse a la misma iglesia del 91,5 y 91,3; Sin embargo, no encontramos justificación para tener en cuenta (aunque realmente el santuario estuviera a la orilla del mar) los tres cánticos restantes (91,2; 91,6 y 91,7), porque en ellos el elemento predominante es el mar y, más particularmente, las olas. También aceptamos como discutible la inserción de textos de Bernal de Bonaval, porque sólo Diss' a fremosa en Bonaval assi (22.7) menciona el "sagraçon de Bonaval", pero, como ocurre en el caso de Martín Codax, eso lleva a pensar que la omisión del nombre del santo al que se consagraría la iglesia puede responder a que era más conocido por el nombre del lugar en el que se ubicaba que por su patrono, o simplemente porque era el único existente Santuario en el lugar de Bonaval.

En un número considerable de textos la niña pide y suplica a la madre que le permita ir al encuentro con la amiga en el santuario. La presencia de la figura materna (casi siempre severa) muestra la realidad de la mujer en el sistema feudal. Como ocurre en las canciones sobre amigas, la madre es la encargada de vigilar el comportamiento de la hija, de mantenerla alejada de los 'malos pasos' del amor para proteger su valor más preciado: la virginidad. Es bien sabido que esta era la virtud que aseguraba un matrimonio concertado que favorecía los intereses socioeconómicos de los linajes; de ahí que se protegiera con especial cuidado el honor de la muchacha. Sólo en raras ocasiones la interlocutora del discurso es una amiga/ hermana de confianza a la que la protagonista apela para compartir sus sentimientos o para que la acompañe al encuentro con su amante (15,3; 15,4; 39,1; 67,2; 91,5; 91,7).

autores

La mayoría de los autores de los cantos del santuario conservados en los códices son considerados playboys. A este respecto, hay que tener en cuenta que en la Edad Media el sustantivo medieval jograr tenía diferentes significados, que en latín se expresaban mediante palabras tan diversas como balatrons , saltatores, thymelici, nugatores, mimi o los propios joculatores . Este elenco de voces da cuenta de la variedad de funciones que abarca el ejercicio de jugrária, que, según su(s) especialidad(es), incluía acróbatas, imitadores, acróbatas, titiriteros, instrumentistas, cantantes... Más aquí el profesional que nos interesa de manera particular no pertenece a ninguna de las tipologías antes mencionadas, ni tampoco es el malabarista que recita o interpreta con su instrumento musical obras de otros autores (conocidos o anónimos), sino que es aquel que compone los versos y la melodía de los textos líricos.

            Al revisar los códices italianos B y V , mandados copiar por el humanista Angelo Colocci ca. 1525-1526 (Ferrari 1979, 1993a y 1993b), el historiador portugués António Resende de Oliveira (1994: 100-205) distinguió en éstos una antología de “danzas gallegas”, que se integró en la tradición manuscrita -junto con otros materiales- en el cancionero se perdió eso, hecho entre ca. 1325 y 1350, es la fuente de la que derivan los citados apógrafos renacentistas. Pero ¿cuáles son las razones que pueden explicar que la producción teatral se haya agrupado en una floristería independiente? En gran medida, la respuesta a esta pregunta se encuentra en las fuentes históricas y literarias, que revelan el significado de la estancia del trovador occitano Guiraut Riquier en la corte de Alfonso X. Ya iniciada la década del siglo XIII, El poeta narbonés llega a Castilla para ejercer su actividad literaria bajo la protección del Rey Mago. Precisamente, en 1274, Guiraut dirige la famosa Supplicatio al monarca castellano (Bertolucci-Pizzorusso 1966) , en la que le pide que establezca diversos pasos en el juego , ya que en su Provenza natal el término "jograr" ofrece contornos difusos cuando se aplicado tanto a individuos que poseen habilidades literarias como espectaculares desiguales a los hombres que ejercen sus habilidades artísticas en entornos sociales totalmente marginales. El hecho de que a nivel terminológico no exista distinción entre unos jugadores y otros perjudica significativamente a aquellos profesionales que, por su formación y talento artístico, merecen la estabilidad económica que sólo las cortes reales y señoriales pueden ofrecer. La respuesta de Alfonso X -conocida como la Declaratio y escrita en provenzal con el placet del rey- se publicó en 1275. El texto tiene un gran valor documental, ya que refleja la situación de los playboys en el reino de Castilla y León en el último cuarto del siglo. Siglo XIII. El monarca establece la siguiente tipología en sus versos: a) juglar es aquel que sabe tocar un instrumento, recitar textos o interpretar poemas de otros autores; b) reparador es el individuo capaz de realizar imitaciones de animales o personas mediante el lenguaje gestual, la inflexión de la voz, la forma de caminar...; c) los cazurros son hombres ciegos o sordos que frecuentan ambientes de clase baja y que se ganan la vida cantando o interpretando piezas infames en plazas y calles, y, finalmente, d) el término jograr-trovador sólo se aplica a aquellos artistas de poesía que exhiben su pericia literaria en los tribunales: "y sels, on es sabers / de trobar motz e sos, / d'aquels show Reasons / com deu hom nommar; / car qui saap dansas far / y coplas y baladas / y mastered d’azaut, / albas y serverntes, / people and be razos es / c’om l’apel troubadour.” (Bertolucci-Pizzorusso, 1966: 105, vv. 246-255) ['y los que tienen conocimiento para encontrar versos y melodías, el razonamiento mismo les indica cómo deben llamarse, ya que quien sabe hacer danzas, cobras y baladas compuestas de manera adecuada, así como Albas y Sirventeses, es justo y sensato que reciba el nombre de trovador'.]. El Rey Sabio -a través de la pluma de Guiraut- profundiza en esta última categoría para otorgar un cargo superior a los doctores de trobar , que serían aquellos que escriben hechos notables y dan consejos útiles para gobernar la corte: "e sian dig doctor / de trobar li valen / c'ab saber et ab sen / make verse e cansos / and d'autres trobar bos / profichans e plazens / per bels ensenhamens", ( Ead. , vv. 368-374 ) .

En la lista de compositores de canciones del santuario (cfr. la tabla en la página Textos y Manuscritos) se llama la atención sobre el pequeño número de trovadores pertenecientes a la nobleza y al clero, porque los manuscritos sólo incluyen piezas de tres autores nobles (Afonso López de Baián, Airas Carpancho y Pai Gómez Chariño) y otros dos vinculados al establishment eclesiástico (Airas Núñez y Sancho Sánchez), así como un sexto que podría pertenecer a la pequeña nobleza o a la burguesía, Pero Viviáez. Como ocurre con los juglares, aquellas 'voces' aisladas que encontraron en las romerías su fuente de inspiración son casi todas gallegas, ya que el único autor de ascendencia portuguesa es don Afonso de Baian, pero, aparte de que sus tierras de De origen no alejado de Galicia, participó junto con otros trovadores y malabaristas en la conquista de Sevilla (1247-1248). El rico portugués conoció a Chariño (en circunstancias que, de momento, no es fácil precisar) como demuestra la mueca de desprecio Don Afonso López de Baiam quer (114.9), que el almirante pontevedrés compuso a partir de la canción portuguesa En Arouca ũa casa serviría (6.3) para dar lugar a un intercambio comunicativo lúdico.

Cronología

Los seis autores citados en el párrafo anterior cultivan la trobar como una actividad literaria de élite, como puro ejercicio intelectual, por lo que su presencia en la lista de cantantes de santuario representa una discontinuidad sociológica respecto de aquellos playboys que utilizan la literatura como medio de vida. Precisamente, el origen social de estos últimos sólo permite establecer límites cronológicos difusos en sus trayectorias biográficas; de hecho, sólo para quienes son mencionados por trovadores registrados en la documentación, o para quienes participan en ciclos satíricos que contienen referencias de carácter histórico o que intervienen en controversias con autores identificados, es posible rastrear el período aproximado. en el que eran bienes En el caso de los compositores de "cantos de santuario" esta condición sólo se da en Bernal de Bonaval, quien participa en un tenzón con la noble Abril Pérez (22.2/1.1), y quien, además de ser aludido por Alfonso X en un canción satírica dirigida a Pero da Ponte (18.34), es atacada directamente por el propio Pero da Ponte (120.8), Airas Perez Vuitoron (16.3) y Johan Baveca (64.10), por que su actividad puede situarse entre ca. 1240-1280. Con la única excepción de Afonso X (que también es el único que proporciona el nombre completo de la obra), Bernal se llama en todos los casos "Don Bernaldo", lo que podría contradecir una condición de jugaresca (a menos que "Don" tenga precisamente un carácter burlesco). . Por otra parte, si Lopo es el desastroso playboy del que se burla Martín Soárez en cuatro de sus textos (97.4, 97.8, 97.9 y 97.13), es factible localizar parte de su recorrido vital en la corte castellana de Fernando III, un círculo frecuentado por Soarez en los últimos años de la década de 1340 como partidario de Sancho II de Portugal (Oliveira 1994: 387-388), quien, como se sabe, fue desterrado a Toledo en 1247 a causa de la guerra civil entre él y su hermano Alfonso de Boulogne (el futuro Alfonso III). Asimismo, la referencia presente en uno de los textos de Lopo a las expediciones realizadas por el rey de mar a mar (86.9), si bien no permite introducir un matiz cronológico exacto, es probable que se refiera a una de las campañas militares. llevado a cabo por el propio Fernando III (y por su heredero Alfonso) en Al-Andalus entre ca. 1240 y 1250 (Murcia, Alicante, Lorca, Xérez, Cádiz, Cartagena...). En este periodo destaca la toma de Xaén (1246) y, sobre todo, la de Sevilla (1248). En la conquista de esta ciudad, la acción de la flota marítima -comandada por Ramón Bonifaz e integrada por marineros cántabros y gallegos- jugó un papel de primer orden al derrotar a las embarcaciones sevillanas e impedir que refuerzos del Magreb entraran en el Atlántico para ayudar. las tropas musulmanas.

Por el contrario, los trovadores pertenecientes a los estamentos de bellatores y oradores (de acuerdo con su propia condición social) casi siempre dejaron huellas directas o indirectas en las fuentes documentales. En cualquier caso, es imposible saber quién inició la corriente estética de las 'canciones de peregrinación/santuario' en el género de las canciones de amigos.

En cuanto a la información cronológica que aportan los textos, los datos que se pueden aportar no son mucho más explícitos, ya que, al carecer de referencias históricas concretas o particulares, no es fácil establecer la fecha de composición. De ahí que resulte especialmente interesante la cantiga A Santiagu'en romaria ven (14,3) del clérigo Airas Núñez, texto en el que el autor celebra la peregrinación del rey Sancho IV a Compostela en 1286. Aunque Charinho, en Ai Santiago , registro conocido ! (114,2), menciona las "torres de Geén", este particular no parece aportar mucha información cronológica, ya que Jaén (si el topónimo se refiere a esta ciudad) había sido reconquistada por Fernando III en 1246 y el texto de Charinho debe ser posterior.      

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